Asocial Daub film review, Via Fondazza 1 (2026)

12/11/2024

MEGALOPOLIS

regia: Francis Ford Coppola
produzione: USA, 2024 - 138'
visto: Lumière + Orione

Ho visto Megalopolis una prima volta un mese fa, appena uscito. Mi ha lasciato l’impressione di una faciloneria fastidiosa, ma anche la voglia di rivederlo, perché nelle immagini c’era comunque qualcosa di talmente opulento e affascinante che chiedeva di essere approfondito.
L’ho quindi rivisto ieri sera e in effetti l’ho apprezzato un po’ di più.
Non è questione di capire o non capire, perché al di là di un paio di curve a gomito nell’intreccio, la trama è facilmente riassumibile.
In una New York ribattezzata New Rome, si fronteggiano Francis Cicero (Giancarlo Esposito) e Caesar Catilina (Adam Driver). Il primo è il sindaco della città, capitale di un Impero Americano arrivato all’anno 2024 ma che per il design e la tecnologia sembra indugiare sugli anni ’30 del XX secolo. Ex procuratore distrettuale, è uomo d’ordine rigoroso pragmatico. Con una mano inaugura scuole biblioteche e ospedali, con l’altra stringe accordi con eminenze grigie e banchieri più interessati a monetizzare attraverso casinò e parchi giochi. Caesar Catilina è invece un architetto geniale e dolente tormentato da un’utopia: realizzare una città che aiuti i suoi abitanti a crescere e a sviluppare il potenziale dell’essere umano. Questa città si chiamerà Megalopolis, e sarà costruita col Megalon, un materiale straordinario scoperto/inventato dallo stesso Catilina e che per questo ha ricevuto il Premio Nobel e la direzione della Design Authority, un’agenzia incaricata di risanare i quartieri popolari di New Rome radendoli al suolo e sostituendoli con cantieri futuristici.
A inasprire il contrasto ci si mette Julia (Nathalie Emmanuel), incantevole e brillante figlia di Cicero, che pur adorando il padre, condivide con Catilina le visioni urbanistiche e l’incredibile proprietà di congelare il tempo. A sua volta Julia è insidiata dal cugino Clodio Pulcro (Shia LaBeouf), viscidissimo personaggio frustrato dal successo di Catilina, di cui è allo stesso tempo cugino e rivale. Clodio e le tre incestuose sorelle incarnano la degenerazione di una società prossima al tramonto, che ha smarrito ogni ideale e virtù.
Ora questo Megalon di cui si parla è un po’ la pietra filosofale degli alchimisti, e tra le varie interpretazioni che si possono dare al film di Coppola, quella alchemica è probabilmente quella che permette di vedere più in profondità. Come la pietra filosofale è in grado di trasformare in oro materie povere come il ferro o il piombo, così il Megalon trasforma la sofferenza e il dolore in speranza. Non è dato sapere come questo processo funzioni, né come si ottenga o si estragga il prezioso materiale screziato d’oro, la cui vera natura è visibile solo a pochi eletti, esattamente come il significato occulto dei testi alchemici è riservato agli iniziati, che praticando e praticando imparano quanto farsi le domande giuste sia più importante di ricavarne delle risposte.
Sempre usando la lente dell’alchimista (forse la stessa con cui Catilina osserva dall’alto la città?), acquista senso e corpo il gioco degli opposti inscenato sia dai personaggi – tutti piuttosto estremizzati – sia soprattutto dall’immaginifica fotografia, dove i toni caldi e quelli freddi si combattono all’interno della stessa inquadratura reiterando continuamente l’idea di un conflitto senza fine tra diverse attitudini all’utopia: da una parte uno slancio entusiasta, dall’altra la consapevolezza che utopia e distopia sono solo fasi diverse dello stesso processo.
Coppola le rappresenta entrambe: l’utopia nella visione di una città a forma di foglia, luminosa e accogliente, che trasporta i suoi abitanti su fiumi dorati, la distopia nella decadenza dell’Impero americano morente, cui sovrappone l’immagine di un’antica Roma persa tra scandali e bagordi, in balia di individui avidi e infidi, desiderosi di accaparrarsene le ultime ricchezze e gli ultimi bagliori di gloria.
Il paragone tra l’egemonia statunitense durante il XX secolo e l’Impero Romano è sicuramente l’idea forte alla base del film di Coppola, l’elemento che più di tutto lo identifica e la cui visione l’ha affascinato così tanto da convincerlo a dedicare al progetto decenni di vita e milioni di dollari prelevati direttamente dal suo conto corrente. Paradossalmente, gli stessi motivi che devono averlo folgorato, sono quelli che lasciano il pubblico internazionale più freddo. Il modo in cui questo parallelo viene presentato infatti, non può che lasciare perplessa quella parte di pubblico che distingue la cultura dal nozionismo, e che trova un po’ supponente paragonare un millennio di Storia (tra Regno, Repubblica e Impero) a un secolo e mezzo scarso di egemonia economica e culturale.
Certo si può obbiettare che quello che l’imperialismo USA non ha conquistato sul piano temporale, lo abbia comunque ottenuto in termini di estensione geografica, vista la penetrazione globale del gusto e dello zeitgeist anglosassone, ma resta il fatto che la fusione dei due immaginari proposta da Coppola, che mischia Shakespeare con Marco Aurelio in un citazionismo dozzinale e usa i nomi di illustri romani come i costumi di un cosplayer, somigli troppo a un’appropriazione culturale presuntuosa e autoreferenziale.
Oltre a queste ombre di tipo ideologico, in generale il film sembra soffrire di problemi legati alla sua lunghissima gestazione, che ha portato in sceneggiatura elementi e spunti discordanti. Abbiamo i deep fake e le chiavette usb, per esempio, ma non c’è traccia di cellulari o di smartphone. Nell’eccentricità che Catilina esibisce davanti ai fotografi riecheggiano le buffonate di Elon Musk, ma siamo in un mondo dove al posto di internet ci sono i giornali di carta coi loro ritagli conservati nelle scatole da scarpe. Anche se Coppola sottolinea i pericoli del populismo stile MAGA, il disastro che si abbatte su New Rome è causato da un vecchio satellite sovietico che veste bandiera rossa con tanto di falce e martello.
Anche la scrittura di alcuni personaggi risulta inadeguata ai tempi che corrono. Penso ad esempio a Wow Platinum, la giornalista arrivista di Aubrey Plaza, che indossa un nome e costumi stupendi, ma che non riesce e stagliarsi da uno stereotipo un po’ datato. Ma soprattutto il personaggio più infelice è il Clodio Pulcro di Shia LaBeouf, meschino e subdolo in modo del tutto gratuito, senza alcun movente credibile, travestito da donna solo ed esclusivamente per enfatizzarne la natura equivoca. Infine questa cosa di fermare il tempo, che parrebbe un tema fondamentale, richiamato diverse volte anche dalle particolari scenografie, alla fine dei conti non sembra avere un’importanza decisiva nello svolgersi delle vicende. Non serve a risolvere una qualche situazione difficile o ad accendere risvolti significativi, se non forse suggerire che Catilina, in virtù di questo potere, possa avere una prospettiva più a lungo termine rispetto ai suoi antagonisti, concentrati invece sul qui e ora.
È insomma ben evidente come Coppola abbia covato negli anni un progetto in cui ha creduto tantissimo e di cui ha finito per perdere di vista alcuni dettagli importanti. Una sostanziale auto-gestione e auto-gestazione che avrebbe beneficiato di uno sguardo esterno in grado di armonizzare e correggere alcune criticità.
L’autore riesce comunque a salvare il film in calcio d’angolo grazie a due accorgimenti sagaci. Il primo è inquadrare il tutto come una fiaba, cioè un racconto allegorico finalizzato a una morale, al quale sarebbe quindi improprio chiedere coerenza e rigore. Il secondo è lasciare tutti i discorsi sufficientemente aperti perché chiunque possa riempire i vuoti con le proprie suggestioni e convinzioni. Il fatto che si tratti di un conflitto tra una tendenza conservativa e una che si lancia verso un ideale entusiasmante è esplicitato chiaramente. In cosa consista questo ideale è però lasciato al gusto dello spettatore: chi vuole può vederci l’ambientalismo, chi il socialismo, chi l’intelligenza artificiale, chi uno spirito panteistico che tenga insieme i vivi e i morti. Per come è trattata la dinamica tra Cicero e Catilina, praticamente qualunque tema si sposa a essere elevato a speranza per il futuro oppure osteggiato come una terribile minaccia.
Più che complesso, quindi, Megalopolis si dimostra in fondo un film caotico, che infatti non è riuscito a richiamare un pubblico numeroso, lasciando in chi l’ha visto più perplessità che altro.
Nonostante tutto il disordine e un’interpretazione di certi temi un po’ appannata, però, Coppola offre comunque allo spettatore l’affresco spettacolare di un mondo sfarzoso e barocco, con un buon cast e sequenze memorabili, come il fiaccarsi delle gigantesche statue raffiguranti Legge, Giustizia e Rettitudine che crollano esauste addentrandosi nei quartieri periferici della grande capitale, o il momento apocalittico in cui il satellite colpisce il centro di New Rome. È stata la ricchezza delle immagini a riportarmi in sala malgrado il poco entusiasmo della prima proiezione, e alla seconda, sapendo ormai cosa aspettarmi, ho avuto modo di apprezzarle ancora di più e di mitigare la mezza delusione.

https://asocialdaub.com/2024/11/12/megalopolis/

04/11/2024

THE SUBSTANCE

regia: Coralie Fargeat
produzione: GB, USA, 2024 - 140'

The Substance è uno di quei film in grado di contrassegnare un decennio. Non perché primeggi in una qualche categoria particolare, o perché possa fregiarsi di un’originalità nuova in senso assoluto, ma anzi per il motivo contrario: perché all’interno vi si può trovare un catalogo condensato di tutti quegli elementi che hanno configurato la cultura pop di questi anni recenti.
Dentro The Substance riconosciamo facilmente il Suspiria e la sensualità di Guadagnino, le soggettive di Aronofsky, il perturbante di Lanthimos, l’estetica iperpop di Barbie di Gerwig, l’eredità cronenberghiana del Titane di Ducournau, la malizia di Refn e persino qualcosa delle invadenti colonne sonore di Zimmer.
La presenza di questi elementi non è però da intendersi come un plagio o una furberia, perché Coralie Fargeat capitalizza al massimo il lavoro di tutti i suoi riferimenti, infondendoli nella materia del suo film, veicolo di un personale discorso estetico e poetico già rinvenibile nel precedente Revenge (2017).
Perciò solo applausi per The Substance, anche quando accompagnati dalle inevitabili risate, che a volte dissimulano il disagio di certe trovate, mentre altre sono spinte da un’ironia feroce che la regista francese non abbandona mai, senza la quale tutto il progetto scadrebbe in una metafora pretenziosa, allora sì, del tutto ridicola. (vedi per esempio l’orrendo Martyrs)
La trama. Elizabeth Sparkle è una premiata star di Hollywood che grazie a un corpo eccezionale arriva all’età di quarantanove anni con fama e prestigio intatti. Il giorno del suo cinquantesimo compleanno però il network per cui lavora la dismette e indice un casting per trovare una sostituta che sia più giovane e più sessualmente accattivante.
Elizabeth si rivolge a una misteriosa azienda in grado di dotarla di una sua clone migliorata (nel senso di più giovane e di più sessualmente accattivante) auto-battezzata Sue, con la quale dovrà puntualmente alternarsi.
Su questa base da Jekyll e Hyde, Fargeat innesta la classica dinamica alla Eva contro Eva, drogata però dai raccapriccianti dettagli del procedimento clinico che vincola le due protagoniste e che, partendo da una dimensione super patinata e seducente, le spinge in una corsa al massacro che vira velocemente nel grottesco per precipitare in un abisso di gore e di orrido.
Come scritto sopra, dentro The Substance si trova di tutto: dal Ritratto di Dorian Gray al soft porno, perché se è vero che la produzione è in buona parte USA, Fargeat viene pur sempre dal buon vecchio mondo, in particolare dalla Francia, fortunatamente ancora ben secolarizzata e poco intaccata dai pruriti pudici d’oltremare.
Perciò sì, tette e culi a volontà nel film, che nell’esibizione di superbi nudi interroga lo spettatore sulla sua natura di guardone e su come l’oggettivizzazione del corpo influisca sulle tendenze economiche sociali e culturali che agiscono sulla psiche degli individui, sia attivi (e cioè i protagonisti che le subiscono) che passivi (e cioè il pubblico che consapevolmente o meno ne decide le sorti).
Sono quindi da elogiare per il coraggio e la generosità sia Elizabeth Qualley che Demi Moore, la prima perché nonostante i privilegi da nepo baby (o come si diceva una volta, figlia d’arte), sembra aver scelto per la sua carriera solo ruoli prestigiosi ma sfidanti, la seconda perché a sessant’anni passati e con alle spalle una carriera da mega star, accetta e vince una prova che aggiunge indubbio valore al film di Coralie Fargeat.
Certo, il sospetto che le grazie delle due siano state in qualche modo levigate e ridefinite, digitalmente o meno, è più di un dubbio, ma è un dettaglio che non toglie niente, anzi rincara la dose sul tema dello sguardo voyeur e delle sue emanazioni.
Perché se vogliamo spostare l’attenzione su questo piano, il nemico di cui il film parla è quello dentro ognuno di noi: il nostro sguardo, il nostro giudizio, i nostri desideri subordinati al riconoscimento esterno. Elizabeth e Sue si combattono tenacemente fino alla fine, ma sono entrambe aspetti della stessa psiche, e in quanto agli uomini che incontrano, sono sì personaggi infimi e ridicoli, ma la loro funzione nella trama è più quella di ostacoli che di antagonisti.
Le immagini ultra seducenti e ultra sensuali della prima parte vanno di pari passo con quelle respingenti, violente e splatter della seconda, ingaggiando una sfida con lo spettatore che ne sente la forza attraverso gli occhi. A questo proposito ho trovato un po’ esagerate le cronache di reazioni disgustate che hanno accompagnato le prime proiezioni. È vero che il film è piuttosto esplicito in termini di violenza e di sangue, ma in sala il pubblico giustamente rideva davanti a certe scene, perché l’ironia e la distanza che Fargeat mette tra lo schermo e la poltrona è dichiarata. Nulla in questo film pretende di essere preso sul serio, da un certo punto di vista si tratta di una messa in scena e di una sceneggiatura espressioniste, che non rispettano alcun criterio di verosimiglianza.
È evidente, per esempio, come gli spazi mostrati siano spazi allegorici.
L’intercapedine dietro il bagno è uno luogo buio, dalle dimensioni indefinite, e per lungo tempo è l’unico posto dove le due protagoniste possono trovarsi insieme.
Il bagno stesso è un ambiente che non c’entra nulla col resto dell’appartamento: uno spazio asettico, definito da linee ortogonali che richiamano gabbie e scatole.
Il soggiorno invece si affaccia sull’intera città e dialoga col cartellone pubblicitario che ne é il termometro degli umori.
La cucina è ovviamente separata, nascosta. Lì si mangia e ci si sfoga.
La sede della misteriosa e dispotica azienda The Substance è un covo lurido e occulto, per entrarci occorre abbassarsi, ridursi, umiliarsi.
Tutti i set sono quindi costruiti per piegarsi alla bisogna alle necessità del racconto sfrenato di una satira nera, nerissima, che più che spiegata e raccontata, va per l’appunto guardata.
The Substance è un film esagerato che chiede di lasciarsi portare via, e che, a differenza di tanti titoli che negli ultimi tempi si iscrivono alla corrente di un femminismo manicheo tagliato con l’accetta, veicola il suo messaggio senza perdere di vista il lato narrativo e drammaturgico. Le sue eroine non sono solo vittime, ma in qualche modo anche complici di una visione che le oggettivizza, e soprattutto incapaci di coalizzarsi, sebbene di fatto siano due parti della stessa persona.
In questa contraddizione sta probabilmente il segreto per riuscire ficcante nella sua rappresentazione e per non perdere per strada il pubblico maschile criminalizzandolo in modo banale, raggiungendo così l’obbiettivo mirabile di risultare, nonostante tutto il grottesco e tutte le deformazioni, più sincero e onesto di tante altre giaculatorie ben più isteriche.

https://asocialdaub.com/2024/11/04/the-substance/

05/10/2024

JOKER – FOLIE À DEUX
regia: Todd Phillips
produzione: USA, 2024 - 138'
visto: Fossolo

Contrariamente a qualsiasi aspettativa, dentro al seguito di Joker tutto è molto difficile. È difficile innanzitutto decidere se si tratti di un bel film o di un brutto film, poi è difficile capire se Todd Phillips e Scott Silver abbiano veramente voluto scrivere fin dall’inizio un soggetto così sofisticato o se ci siano arrivati per successive approssimazioni e successivi incidenti. È difficile sopportare da spettatore due ore e passa dove non succede praticamente niente, è difficile non chiedersi, nonostante Lady Gaga e Phoenix, dove diavolo siano finiti Harley Quinn e Joker. È difficile, insomma, capire se Joker – folie à deux, ci è o ci fa.
Sicuramente i suoi autori scelgono per il sequel, una strada più coraggiosa rispetto alla classica soluzione “more of the same”, che prevede di ricalcare il primo film facendone una versione più lunga, più grossa e più costosa.
Questo nuovo capitolo, di fatto, non si schioda dal precedente, concentrandosi sulle settimane del processo ad Artur Fleck, accusato dei cinque omicidi che hanno innalzato il suo alter-ego Joker a paladino della ribellione anarchica.
Due anni dopo l’omicidio in diretta tv del presentatore Murray Franklin, ritroviamo la scapola d’oro di Hollywood, Joaquin Phoenix, smagritissino e malmesso, trascinarsi stanco e apatico nel manicomio criminale di Arkham, più una prigione che un ospedale, comandato da secondini cinici e violenti.
L’avvocatessa che lo difende vorrebbe dimostrare la sua totale schizofrenia, rendendo ai sensi della legge lui e Joker due soggetti differenti, ma per farlo deve prima convincerlo a prendere veramente le distanze da quella sua violenta incarnazione. Cosa non semplice, perché nonostante il rischio più che certo della sedia elettrica, è solo grazie a Joker che Fleck ha finalmente trovato il pubblico e la fama che aspettava da una vita. Proprio di quel pubblico fa parte la risoluta e carismatica Lee Quinzel, una bionda che parla cantando famosi pezzi pop degli anni passati e che si è invaghita di Joker al punto di farsi internare nello stesso istituto per poterlo incontrare.
In questo scenario si va al processo, durante il quale vengono ripercorsi gli eventi raccontati nel primo film e viene approfondito l’abisso di disagio e di miseria affettiva di Fleck, via via spogliato dell’immagine del Joker, per il quale resta spazio solo nelle patetiche fantasie in cui si immagina in coppia con Lee, a cantare, ballare e ammazzare su un eterno e metafisico palcoscenico.
Da questo punto di vista, Folie à deux funziona come uno specchio del film del 2019, sia verso i personaggi, che vengono ripresentati tutti e a cui viene data parola per illuminare con luce nuova i fatti, sia verso un pubblico e una critica che magari possono aver colto solo gli aspetti più spettacolari e meno quelli, chiamiamoli umani.
Secondo questa interpretazione, saremmo davanti a un film molto più serio di quanto ci si possa aspettare da un cinecomics, talmente più serio da far dubitare fortemente di intenzioni così ambiziose.
Eppure, contro l’ipotesi del grande abbaglio, giocano elementi significativi. Prima di tutto il prologo, che mette in scena con lo stile dei cartoon anni ‘40 e ’50, la lotta tra l’ombra del Joker e Fleck, con tanto di sconfitta e beffa finale. Poi non si può non apprezzare la recitazione assolutamente intensa e coinvolta di Phoenix e di Lady Gaga. Se del primo vengono cantate le lodi da anni, la seconda offre una prova molto più convincente di quanto fatto vedere in House of Gucci, dando spessore al personaggio di Lee Quinzel, giocando con l’ambiguità e col sentimento che la infiamma. Altro elemento a favore degli autori è che in questo film non si trova nulla di raffazzonato o approssimativo, ma tutto segue con rigore l’ambientazione anni ‘80 e l’estetica del predecessore. Sono le stesse le luci e la fotografia, le scenografie e gli arredi, e tutto converge in un’unità stilistica coerente poco propensa a inseguire una spettacolarità gratuita.
Come per il primo capitolo, segue riferimenti importanti e prestigiosi: se là c’era Scorsese, qui ci sono Le ali della libertà e Qualcuno volò sul nido del cuculo.
È insomma un film che in quello che fa ci crede tantissimo, qualsiasi cosa sia. Perché se è vero che due indizi non fanno una prova, bisogna anche riconoscere al cinema hollywoodiano, nonostante tutti i suoi difetti o forse proprio per questi, il primato nella capacità di auto-analizzarsi e auto-cannibalizzarsi, per ragionare sulla sua doppia natura di espressione artistica guidata da persone con una propria poetica e prodotto di massa frutto di un’industria che ha messo il processo creativo, in tutti i sensi, in catena.
Perciò sì, fossimo anche noi in un processo, in mancanza di prove certe, considerando la scena del crimine, propenderei per la buona fede dell’imputato Phillips e del complice Silver, e inviterei la giuria e la corte alla clemenza.
Nonostante le attenuanti, infatti, il film non si dimostra all’altezza delle buone intenzioni, dando sempre l’impressione di assistere a una lunga, lunghissima, pausa tra il primo episodio e un ipotetico terzo che sappiamo già non arrivare mai. Quello che dovrebbe succedere al minuto quindici, succede grossomodo al minuto centoventi, e quelle due ore che separano l’inizio del prologo dal primo vero evento nuovo rispetto alle premesse, sono riempite di momenti di introspezione e siparietti cantati che hanno fatto presentare il film come un musical, e che però risultano estremamente ripetitivi e pare servano solo per riproporre il personaggio del Joker nelle vesti che tutto il pubblico si aspetta.
Perché di fatto, dentro il film, Joker e Harley Quinn non ci sono mai. Ci sono piuttosto un povero ritardato e una groupie che sognano di essere dei cosplayer.
Una scelta coraggiosa e coerente, vista nell’ottica delle considerazioni precedenti, ma che non può non rappresentare una forte delusione per i tanti che avrebbero voluto vedere altro, e che trovano un parziale riscatto solo in un finale inatteso, che rimette tutto in gioco cogliendo in modo brillante gli spunti che vengono dal mondo del fumetto, in particolare i più recenti, e che fino a lì sembravano non essere mai stati presi in considerazione.
Resta quindi un’impressione ambivalente per un film che tradisce ogni aspettativa e che invece di blandire il suo pubblico, gli si getta addosso in picchiata come un kamikaze. Banzai.
https://asocialdaub.com/2024/10/05/joker-folie-a-deux/

03/10/2024

FINALEMENT – STORIA DI UNA TROMBA CHE SI INNAMORA DI UN PIANOFORTE
regia: Claude Lelouch
produzione: Francia, 2024 - 129'
visto: Odeon

La mia sarà probabilmente una lettura troppo ideologica, come quelle sciagurate stroncature che negli anni ’60 e ’70 si abbattevano dalla stampa comunista su registi non sufficientemente allineati, e sicuramente soffro di un'impreparazione cinefila che non mi permette di godere al cento per cento di tutti i riferimenti e le strizzatine d’occhio che Lelouch sparge a favore dei più esperti, ma anche considerando ogni attenuante, non ce la faccio proprio a essere benevolo con questo tipo di film senili e fallocentrici.
Una delusione così forte nasce forse dal fatto che, fino agli ultimi trenta minuti, mi era pure sembrato un gran bel film. L’inizio è infatti molto intrigante. Kad Merad interpreta un misterioso autostoppista, che a ogni passaggio racconta di sé una storia diversa, lasciando inevitabilmente perplessi e preoccupati sia i vari automobilisti che lo raccolgono, sia noialtri spettatori. A complicare le cose intervengono le fantasticherie e le visioni che, per motivi presto spiegati, attraversano la mente del protagonista. Quando la situazione diventa più chiara scopriamo che si chiama Lino Massaro e che ha alle spalle una ricca famiglia borghese che lo sta cercando disperatamente. Sulle sue tracce c’è anche Sandrine, la sorellastra, figlia di un padre mitologico, col volto e il sorriso del grande Lino Ventura, che compare ripetutamente in foto e frame tratti da Una donna e una canaglia (in originale: La bonne année), titolo del 1973 dello stesso Lelouch, dove Ventura recita con Françoise Fabian, che qui fa proprio la parte della madre del protagonista. Cortocircuito cinefilo e biografico quindi, che restituisce il livello di immedesimazione che il maestro francese (87 anni) infonde nel suo lavoro.
Questo e anche il cameo inziale, dove appare insieme alla scrittrice Valérie Perrin, sua attuale compagna (57 anni). La dimensione autoriale è insieme croce e delizia del film, che se da un lato racconta una classica crisi di mezza età di un maschio bianco e borghese colto dall’ansia della vecchiaia, dall’altro la racconta con uno stile e un’eleganza eccellenti, con attori molto bravi, che lavorano con misura e sensibilità, e con una colonna sonora carezzevole e seducente.
La classe della regia di Lelouch è il motivo che convince lo spettatore a indossare gli occhiali dell’autore per guardare a ritroso la vita da dietro le sue lenti. Per buona parte del film il gioco funziona e diverte, e poco importa se il tema è vecchio e scontato e a volte suona come un disco rotto, perché il film sembra esserne consapevole e lo affronta con leggerezza e simpatia, senza dare l’impressione di voler impartire lezioni o sentenze.
Invece succede che a trenta minuti dalla fine, proprio sul più bello, proprio quando in fondo sembrava che il racconto si fosse esaurito e che il discorso si fosse espresso in modo efficace ed esauriente, questa sentenza viene emessa. E viene emessa in un senso che più letterale non si può: dentro all’aula di un tribunale, sotto forma di arringa difensiva a cui non è concessa replica. Se fino a quel punto gli echi di una visione maschilista e retrograda si avvertivano lontani e tutto sommato sopportabili e marginali, da lì in avanti è tutta una discesa sempre più imbarazzante in un pensiero classista e paternalista, che indugia sulle malinconie di un vecchio quasi novantenne, che si immagina con trent’anni di meno, circondato da donne succubi che lo guardano sognanti mentre canta a fianco di una ragazza trentenne.
Poco importa se la ragazza in questione sia nel film la figlia del protagonista, o che l’attrice che la interpreta sia una cantante dotata e aggraziata: l’immagine che chiude il film è quella di un harem, dove i personaggi femminili sono spettatrici delle fantasie compiaciute di un uomo sorpreso dalla vecchiaia, che sogna di restare giovane giovanile fuori tempo massimo, che si illude di poter in qualche modo ricominciare daccapo tagliando i ponti con la realtà e la routine, e che risolve le cose staccando assegni. Un finale di questo tipo, così perentorio e impermeabile a ogni discussione, trascina tutto il resto del film in una dimensione ideologica indifendibile, dove la questione non è se essere a favore o contro, ma se essere fuori o dentro dal tempo in cui si vive.

https://asocialdaub.com/2024/10/03/finalement-storia-di-una-tromba-che-si-innamora-di-un-pianoforte/

16/09/2024

Ciao a tutti, ho provato a postare la rece di Limonov, ma siccome a quanto pare ho usato parole tabù, fb sta ritardando la pubblicazione.
Mi tocca pertanto girarvi il solo link al blog.

https://asocialdaub.com/2024/09/15/limonov/

15/09/2024

LIMONOV

regia: Kirill Serebrennikov
produzione: Italia, 2024 - 138'
visto: Roma d’Essai

Kirill Serebrennikov ha firmato negli ultimi anni titoli che hanno avuto una certa visibilità, come La Moglie di Tchaikovsky, Summer e Parola di Dio. Personalmente ho visto solo il primo di questi tre e, anche se immagino che Summer possa essere più affine per atmosfera e per epoca storica, certi spunti e certi slanci si possono riconoscere anche dentro al suo Limonov, nonostante la varietà di stili e di temi inseguita da questo adattamento del romanzo di Carrère.
Un romanzo così famoso e così importante da costringere qualsiasi riduzione a farci i conti. Questo è il grande limite con cui si deve confrontare un film che di per sé non sarebbe neanche male, ma che solo in parte riesce a riflettere la luce da cui è generato.
Volendo ridurre tutte le reazioni e i giudizi a una sola parola, questa sarebbe “prudente”.
L’ammirazione e la stima di Serebrennikov per la figura di Eduard Limonov è evidente, così come il debito verso Carrère, che infatti coinvolge nella sceneggiatura e omaggia con una significativa sequenza. Nel ritratto che sceglie di fare però, alcune parti piuttosto spinose vengono espunte, mentre altre vengono approcciate frettolosamente.
Serebrennikov apprezza il poeta, il ribelle, il perdente, il fanatico e il drogato di vita, ma solo dentro certi limiti, limiti che valgono innanzitutto per lui come autore, e oltre i quali non intende spingere il suo antieroe. Il romanzo di Carrère si appoggia sulla vita esagerata di Eduard Limonov per raccontare la Russia nel passaggio dal totalitarismo dell’Unione Sovietica all’euforia della Glasnost, dallo shock della Perestrojka alla furia del turbo capitalismo degli anni ’90, per arrivare alla moderna democratura di oggi, con un regime dove le regole democratiche esistono solo formalmente, ma che nei fatti sono piegate a un potere assolutistico. La grandezza di Carrère sta nell’offrire al lettore occidentale un gran numero di spunti, aprendo, sullo sfondo su cui si muove Limonov, tutta una serie di finestre da cui affacciarsi e da cui vedere altro oltre alle gesta del protagonista. Il regista russo sembra non aver colto questa dimensione del romanzo, probabilmente a causa di un comprensibile bias, per aver vissuto quegli eventi troppo dall’interno, e interpreta le pagine del francese fermandosi al mero, seppur avvincente, resoconto di un intellettuale avventuriero.
Dentro questo perimetro il film funziona bene, il protagonista, Ben Whishaw, presta il suo volto e il suo corpo a un personaggio che muta più volte, attraversando diverse epoche e diverse identità, ma conservando sempre l’enorme fragilità di un uomo che si sente al sicuro solo quando è in guerra contro il mondo. Si tratta di fatto di un one man show, perché l’unico altro personaggio pregnante è la Lena di Viktoria Miroshnichenko, regina strappamutande delle notti moscovite nei ‘70, e tigre in gabbia nella Manhattan a cavallo degli ’80, che nella lettura di Serebrennikov rappresenta per Limonov il grande amore tragico che lo indurisce in modo decisivo.
Tra la fine della Grande Guerra Patriottica e la metà dei Sessanta, Ėduard Veniaminovič Savenko vive l’infanzia e l’adolescenza nell’Ucraina sovietica, ribellandosi alla monotonia del Socialismo e all’alienazione della fabbrica con la delinquenza e la poesia. Nel 1967 si cambia il nome in Limonov e si trasferisce a Mosca per avere più fortuna e per assaggiare il mondo. Qui incontra Lena, si innamorano e diventano le celebrità del jet set, fino a quando la troppa visibilità non pizzica le attenzioni del Partito, preoccupato dalle idee sovversive del giovane. I due allora accettano l’invito a lasciare l’URSS per trasferirsi a New York: dalla capitale del Comunismo alla capitale del Capitalismo, scoprendo sulla pelle un diverso tipo di oppressione e di disagio. È su questi anni americani che il film si sofferma, facendone il fulcro della narrazione e della storia di Limonov. Tra i negozi e i senza tetto, tra persone di tutto il mondo che più che incontrarsi si scontrano, lo spirito ribelle trova una formazione ideologica nel beat e nel punk, e un po’ per provocazione e un po’ no, un ego già parecchio esuberante intraprende una migrazione dall’anarchia al dispotismo.
Questi anni sono seguiti da una veloce parentesi parigina, dove Limonov, separatosi da Lena, consolida il suo status di intellettuale provocatore, rifiutando l’etichetta di dissidente e criticando il sistema capitalista e la social democrazia da dentro il loro ventre molle. Questo periodo, lungo vent’anni, viene condensato da Serebrennikov in un flash forward che, coi tempi e i modi di un videoclip, passa in rassegna a suon di musica Reagan, Chernobyl, la Perestrojka e la caduta del muro di Berlino, mentre Limonov attraversa scenari differenti e cangianti per ritrovarsi improvvisamente a metà degli anni Novanta, di nuovo in Russia, a capo di una banda di skinhead, base del partito nazional-bolscevico da lui fondato e per la cui attività verrà condannato a due anni di prigione siberiana.
Questa sequenza è emblematica perché racchiude nel bene e nel male il paradigma del film.
Mostra infatti la misura artistica che Serebrennikov persegue, come per esempio l’integrazione nelle scene degli anni che passano, o la fotografia che varia continuamente, inseguendo e adattandosi ai diversi periodi storici. Sono scelte apprezzabili, che però spesso si rivelano meno audaci di quanto avrebbe forse desiderato il regista. Nonostante gli anni appaiono sullo schermo, disegnati sulla neve o dipinti su un cancello, il film non se la sente di rinunciare del tutto ai cartelli, per esempio, oppure certe sequenze, soprattutto tra quelle newyorkesi, vengono coperte e sottolineate da una colonna sonora che spesso si ripete, dando alfine l’impressione di essere un po’ troppo didascaliche. Si tratta di finezze, che di solito incidono poco sulla visione, ma che se colte restituiscono l’impressione di una regia poco sicura di sé, bisognosa di appoggi e punti fermi. Soprattutto lascia perplessi, ma è un aspetto che riguarda solo chi lo ha visto o lo vedrà in lingua originale, il fatto che i personaggi parlino inglese negli USA come in Ucraina come in Russia come in Francia, oltretutto con una dizione appesantita da accenti pseudo-russi da commedia italiana anni ’80. Capisco che l’analfabetismo di ritorno sia un problema di cui una produzione debba tenere conto, ma penso che un film del genere avrebbe solo beneficiato di qualche sequenza sottotitolata piuttosto che mostrare una tavolata di intellettuali ucraini recitare poesie russe in perfetto inglese.
Invece sembra proprio che a Serebrennikov sia mancato il coraggio di seguire il suo istinto fino in fondo, contentandosi – per forza o per amore, la produzione è registrata come italiana – di completare il film dando un colpo al cerchio e uno alla botte, tanto per usare un’espressione frusta.
La scelta di concentrarsi sul lato romantico e bohemien del protagonista, e di silenziare la sua attività politica radicale e sopra le righe, mette il film su binari sicuri, troppo sicuri, e concede al regista la possibilità di abbuonargli diversi tratti violenti e tossici, in virtù di una certa patina di nobiltà d’animo che lo ricopre.
L’onestà intellettuale del regista russo non è in discussione, il suo film non cerca a tutti i costi di vendere un personaggio artefatto, in fin dei conti positivo, tuttavia le fasi di avvicinamento alla destra francese e la successiva radicalizzazione nazionalista che lo porterà negli anni Novanta a combattere con le milizie serbe contro i civili assediati a Sarajevo, vengono lasciati indietro, probabilmente più per pudore che per negazionismo, sgombrando però così il tavolo da una fetta importante della personalità e della vita di Limonov, che ne avvicina la figura a quella altrettanto parziale di Alexej Navalny, le cui posizioni nazionaliste e suprematiste in occidente sono state poco trattate. È infatti sulla sua incarnazione di dissidente, non certo l’ultima per il mutaforma Limonov, che il film cala il sipario, ma lo fa però con una mossa ambigua, che invece di consacrare il personaggio ne sottolinea la dimensione mediatica e non del tutto autentica.
A dimostrazione della consapevolezza che di cose da dire ce ne sarebbero state ancora tante per arrivare alla restituzione a tutto tondo di un personaggio problematico quanto affascinante.

https://asocialdaub.com/2024/09/15/limonov/

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