31/05/2024
O MAR DE MÁRIO
Por Francisco Kaq
Já nos referimos, em texto anterior, ao encontro de dois jovens videastas de Brasília, Reginaldo Gontijo e Luiz Fernando Suffiati com o mítico e arredio Mário Peixoto, que resultou, em 1996, na exibição do vídeo de média-metragem O Mar de Mário.
Ocorre que uma década e meia depois, esses realizadores extraem das extensas gravações de vídeo com o cineasta uma nova obra, agora transformada, sob o mesmo título, em um filme de longa-metragem.
O projeto foi retomado em 2008, com a colaboração de uma pequena equipe para sua edição final (que incluiu a contribuição especialmente relevante da montadora identificada como Carmem Santos). Foi providenciada, também, uma nova ida ao litoral fluminense, para filmar (agora em câmera digital) alguns planos com três atores, que retomam motivos limiteanos.
Concluída a edição em vídeo, no início de 2010, toda ela é transcrita para película cinematográfica. Temos, afinal, o videofilme O Mar de Mário. O que dizer de sua significação?
Já no texto anterior, afirmamos que se propõe, em O Mar de Mário, “um encontro e confronto do cinema e do vídeo”. Essa ideia, que é praticamente explicitada na sequência em que Mário Peixoto assiste à versão de Limite em vídeo, associa-se de perto a um virtual segundo eixo, que contrapõe O Mar de Mário a Limite.
Importa considerar, no momento, que o vínculo direto (fotoquímico) entre a imagem cinematográfica e seus referentes (coisas filmadas), juntamente com outras definições técnicas básicas, impulsiona a vocação do cinema que se faz hegemônica. Podemos explicá-la pela prevalência do efeito de realidade, traduzível, por sua vez, na noção de que a câmera/tela faz às vezes de uma janela aberta sobre uma realidade prévia ao aparato fílmico e dele independente.
O vídeo mantém, em princípio, a mesma relação umbilical e representativa entre o signo e o referente, mas sua tendência é (ou foi, até recentemente) a de enfraquecer esse vínculo, com a menor definição da imagem magneto-eletrônica.
Se seguirmos a história do cinema verificaremos, entretanto, que, contra o uso dominante, definido por uma gramática (a decupagem clássica) que reforça o efeito de realidade e neutraliza as marcas do filme como construção, processo ou discurso, surgem vertentes que farão justamente o contrário: ressaltam a presença ativa da câmera, a descontinuidade da montagem e possibilidades de manipulação que vão gerar imagens completamente distintas das percebidas a olho nu.
É claro, Limite é um representante nítido das tendências alternativas do cinema mudo, ou daquilo que o principal teórico do Chaplin Club, Octávio de Faria, vai chamar de “cinema de ritmo”, onde prevalece um princípio de construção plástico-musical e de contraposição de equivalências, em oposição ao “cinema de continuidade”, que narra linearmente uma história (e que, podemos acrescentar, constrói um espaço-tempo linear e homogêneo).
Por outro lado, a vocação menos rigorosamente mimética atribuída ao vídeo, que teria por base uma representação mais precária e diluída, nem sempre será corroborada, semiótica ou artisticamente, pelos vídeos de fato realizados. Não é este o caso de O Mar de Mário, que realça desde o início a feição magneto-eletrônica de suas imagens e apresenta, inclusive, a peculiaridade de usar recorrentemente recursos existentes na própria câmera (de imagens em negativo e de alto-contraste). Esse uso poderia ser atribuído apenas a um entusiasmo técnico e lúdico, não apresentasse a função tão relevante de mostrar imagens de natureza bem diversa das do cinema (por vezes, sem ter sequer a motivação plástico-musical).
O que nos leva de volta a Limite e à leitura elaborada pelos membros do Chaplin Club. O outro conceito central nas formulações originalmente expostas por Octávio, além da dominante rítmica de Limite, é o que se relaciona com a limitação essencial da condição humana: tanto os personagens como a própria câmera buscam desesperadamente transpor os limites, mas os esforços mostram-se baldados e os limites, sempre e de novo, se impõem.
Na leitura que realizamos em nossa dissertação, entendemos que as limitações, de algum modo, retornam, mas já são sempre outras. Os limites (inclusive da percepção humana) são de fato transpostos pela multiplicação das possibilidades de visualização cinematográfica – e se há essa transposição efetiva, temos a metamorfose: o limite torna-se limiar. O espaço-tempo coerente e homogêneo é desconectado e multiplicado em uma diversidade de espaços-tempos, que não se integram como tais, mas sim pelo ritmo (que pode ser pensado, então, como uma sucessão de metamorfoses).
É verdade que Mário Peixoto partilhava da interpretação de Limite como afirmação reiterada da limitação humana – e foi, provavelmente, o primeiro a formulá-la. Mas é também muito interessante perceber como isso é verbalizado em determinado momento de O Mar de Mário (por ele próprio): “Limite (...) brotou de uma revolta, essa mesma revolta que o homem tem diante da limitação do universo”. Podemos supor, então, que essa revolta se traduz artisticamente, no filme, por uma radical ativação da potência de metamorfose do cinema.
A tendência de produzir um estranhamento ou suspensão do efeito de realidade, buscada com afinco por certo cinema, seria, talvez, mais própria ao vídeo. O certo é que as estratégias de metamorfose empregadas pelo cinema ou pelo vídeo nem sempre serão as mesmas. E se, em princípio, o vídeo pode repetir as proezas do cinema (mesmo que com perdas consideráveis), o contrário deixa (ou deixava?) de ser verdade quando se utilizam recursos caracteristicamente eletrônicos.
O Mar de Mário tanto vai retomar, pontualmente, certos procedimentos utilizados em Limite (como o da câmera em deriva ou tateante); como vai exacerbar recursos tais quais o uso do negativo (que ocorre em uma única sequência limiteana); como também vai, afinal, fazer uso de efeitos nitidamente eletrônicos (embora possam ser aproximados a outros de Limite, como as belas abstrações coloridas do videofilme, obtidas a partir de tomadas sobre a água do mar, que remetem à composição quase-abstrata efetuada, no filme mudo, na lúdica e vertiginosa sequência da tempestade).
Surge, entretanto, uma nova complicação ou salto, na passagem da primeira para a segunda versão: temos, agora, o uso das inúmeras possibilidades de tratamento digital da imagem. Os novos recursos permitem, por exemplo, a sobreposição do rosto de uma personagem de Limite sobre a imagem de uma pedra gravada em vídeo digital, deixando-se cobrir por uma lâmina de água e se contrapondo à figura da atriz que representa, de novo, o mesmo papel. Ou, ao inverso, a projeção de algumas imagens digitais recentemente filmadas sobre a tela de uma TV que contracena com Mário, em um plano originalmente analógico.
Temos, assim, um novo modo de ser ou devir do vídeo que é o do vídeo digital; mas esse acaba, pela conquista da alta definição e por outros processos, confluindo com o cinema... (para rumos ainda não de todo definidos.)
Uma longa sequência em que são acionados tanto recursos tipicamente cinematográficos (na vertente rítmico-vanguardista) como procedimentos próprios à manipulação eletrônica e digital é a da leitura, por Mário Peixoto, da crítica que Eisenstein teria escrito sobre Limite. A descontinuidade, tanto na imagem como na banda sonora, se instala aqui de um modo radical, que nem de longe presenciamos na primeira versão. Podemos nos perguntar se o contraste entre as imagens em textura nitidamente eletrônica do cineasta e os elaborados planos em preto-e-branco de Limite ao fundo marca mais a diferença qualitativa entre eles ou propõe, sobretudo, sua equivalência como material visual, a ser (digitalmente) manipulado.
Propomos que, se O Mar de Mário exemplifica com nitidez a atual tendência de convergência desses diversos meios audiovisuais no amplo domínio da imagem digital em movimento, ele também ressalta suas diferenças, quase que estabelecendo um embate dramático entre modalidades (apesar de tudo) irredutíveis. Essas diferenças não se referem apenas às possibilidades técnicas, mas incluem o modo como elas foram mobilizadas em concreções artísticas ou semióticas, num certo tempo histórico.
Também nos deparamos, nessa sequência, com um momento decisivo para pensar a possível inserção da obra no gênero documentário. Não há dúvida de que o apelo das imagens quase clandestinas gravadas com o mítico e arredio Mário Peixoto responde por muito da expectativa em relação ao videofilme. Essa expectativa não será de modo algum frustrada, se considerarmos o grau de intimidade que ganhamos com o “personagem-título” no decurso de O Mar de Mário. Seja nos depoimentos de cunho pessoal ou artístico, seja nos recorrentes momentos de leitura de textos seus e alheios (com as inúmeras interrupções), temos a impressão de ir percebendo muito do que seria a sua personalidade.
Essa vertente ou compreensão documentária de O Mar de Mário torce-se, afinal, sobre si mesma no momento em que nosso cineasta lê a bela e iluminadora crítica de Limite atribuída a Eisenstein – mas que hoje sabemos muito bem que não pôde ter sido escrita por ninguém menos que o próprio Mário Peixoto. Como entender, então, que ele sustente essa impostura até um inconcebível limite, desmanchando-se em elogios sobre o texto, a ponto de afirmar que “Nossa Senhora! quisera eu...” (tê-lo escrito). Mário passa a acreditar na mentira que há tanto tece?
Se parece impossível responder a tal questão, devemos aduzir que há outros momentos em que Mário está, igualmente, compondo uma outra, muito sua verdade, que diverge do que podemos chamar de fatos: (1) Quando o cineasta-escritor relata todo um drama edipiano, com revelações tão íntimas que, alega, não deviam nem mesmo ser exibidas, ele mostra fotos dadas como de seus pais mas que não seriam deles (em nada se parecem com outras fotos suas de que dispomos); além disso, nomeia-os não por seus próprios nomes, mas pelos nomes ficcionais (Adriana, Atahualpa) que ele já usara em O Inútil de Cada Um. (2) Em relação à incrível história sobre seu bisavó, que aposta e perde “Marambaia com tudo” em um jogo de azar, devemos dizer que o Comendador Joaquim José Breves, um dos maiores cafeicultores e traficantes de escravos do Império, possuía de fato a Ilha de Marambaia, mas esta foi vendida pela família após sua morte. (3) Referindo-se às imagens de Limite que se perderam (e que, inclusive, “não foram vistas no Brasil”), Mário estaria, conforme Saulo, imaginando cenas que jamais foram filmadas. Mas, é bom frisar, esse esforço de reimaginação de Limite receberá a adesão de Gontijo e Suffiati, que filmam uma dessas imagens pós-limiteanas, seguindo em parte as descrições de Mário (inclusive ao inseri-la no início do videofilme).
De qualquer modo, não temos ainda um documentário, que mostra Mário Peixoto sustentando suas versões impossíveis? Mesmo que na ponta do documentário, como seu objeto privilegiado, esteja a ficção-vida de Mário Peixoto, por ele defendida até o fim...
Não há como negar, afinal, que o flagrar de Mário e sua ficção-vida será incorporado e ressignificado em um todo que já não é tão somente um documentário. Faltando frisar ainda que, para além de certo amadorismo da gravação de vídeo pelos jovens realizadores, há uma montagem que vai privilegiar os momentos de indecisão e dúvida; dos preparos, dos te**es e das instruções transmitidas ao ator-jogador Mário Peixoto (“desde que eu entrei no jogo...”) – além dos seguidos questionamentos que este impõe sobre elas. Metadocumentário, então, ou...
Talvez Ismail Xavier tenha resolvido o impasse conceitual ao dizer, na pré-estreia de O Mar de Mário, que ele seria um (vídeo ou filme-)ensaio. �Sem dúvida, o videofilme propõe-se a repensar e recriar seu objeto real ou mítico (Mário Peixoto e Limite) sob diversas visadas e indagações – e, ao fazê-lo, questionar os próprios meios e modos com que o faz.
No labirinto videofílmico, onde se superpõem e se contrapõem imagens de origens e naturezas diversas; onde vozes atravessam para fora e para dentro das mesmas imagens; onde, ainda, o real e o inventado se entrecruzam e se amalgamam, é difícil não perder o fio do caminho – mas é muito recompensador tentar recompô-lo.
