Akademia Filmowa

Strona główna
Polska
Warsaw
Akademia Filmowa

Jedyne w Polsce 4-letnie studium historii kina, adresowane do studentów kierunków humanistycznych oraz młodzieży licealnej. Obecnie realizowana jest 13.

Działa nieprzerwanie od ponad 50 lat, od 1975 roku. edycja programu Akademii. Akademia Filmowa istnieje ponad 45 lat i wykształciła wiele pokoleń młodzieży akademickiej. Została powołana do życia na początku lat 70-tych przez członków dyskusyjnego klubu filmowego "KWANT" we współpracy z prof. Aleksandrem Jackiewiczem. Wśród absolwentów znajdują się twórcy filmowi, krytycy, wybitni dziennikarze, pr

oducenci utworów audiowizualnych, dystrybutorzy filmowi, dyrektorzy stacji telewizyjnych i kinomani. Akademia Filmowa jest jedynym w Polsce cyklicznym studium historii kina na poziomie akademickim. Wykłady Akademii Filmowej są uznawane jako zajęcia fakultatywne przez wiele uczelni warszawskich. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu w poniedziałki o godz. 17.00 i składają się z godzinnego wykładu oraz projekcji filmów ilustrujących wykład. Terminy zajęć nie kolidują z wykładami na uczelniach. Uczestnicząc w zajęciach Akademii Filmowej można wzbogacać swoją wiedzę np.: studenci dziennikarstwa, polonistyki lub poszerzać zainteresowania o nową problematykę np.: studenci politechniki, medycyny, kierunków menedżerskich. W Akademii Filmowej wykładają wybitni znawcy przedmiotu: prof. Andrzej Werner, dr Rafał Marszałek, mgr Zygmunt Machwitz. Akademia Filmowa zapoznaje słuchaczy z rozwojem gatunków filmowych, języka filmowego, z kształtowaniem się dramaturgii, narracji i estetyki filmowej, z powstaniem nowych stylów, kierunków i szkół filmowych. Przemysł audiowizualny jest jedną z najdynamiczniej rozwijających się gałęzi gospodarki światowej. Akademia ze swoim programem daje solidne podstawy dla tych studentów, którzy będą tworzyć przemysł audiowizualny. Chcą studiować w szkole filmowej, pracować w przyszłości w TV, Radio, produkować filmy, pisać scenariusze, myślą o zawodzie krytyka filmowego lub publicysty kulturalnego, chcą poznać historię kina.

22/04/2026

POSŁANIEC (1971), czyli Ofiara cudzych uczuć

„Przeszłość to inny kraj, gdzie wszystko robi się inaczej”. Zdanie otwierające „Posłańca” brzmi efektownie, ale czy jest prawdziwe? Stary mężczyzna o głosie Michaela Redgrave’a jedzie samochodem z dworca w Norwich do posiadłości Brandham Hall. Nie był tam dobre kilkadziesiąt lat, nic więc dziwnego, że opanowują go wspomnienia. Leo miał wtedy lat 13, spędzał wakacje w arystokratycznym domu kolegi ze szkoły, co w przypadku półsieroty z klasy średniej było prawdziwym zrządzeniem losu. Swe pierwsze młodzieńcze uczucia ulokował w pięknej Marian, starszej siostrze kolegi, mającej wkrótce wyjść za mąż za weterana wojny burskiej Triminghama, a tymczasem romansującej z dzierżawcą Tedem. Jej rodzina patrzy na ten romans przez palce, dobrze bowiem wie, że dziewczyna błędu nie popełni (znamienny dialog między Marian i Leo: - Czemu nie poślubisz Teda? – Bo nie mogę. – A czemu wychodzisz za Triminghama? – Bo muszę). Tymczasem chłopak zaczyna kursować między rezydencją i domkiem dzierżawcy jako doręczyciel sekretnych liścików zakochanych, nie domyślając się zrazu istoty ich związku, z czasem jednak coraz boleśniej doświadczający goryczy źle ulokowanych – i cynicznie wykorzystywanych – uczuć. W dniu trzynastych urodzin Leo stopień zaangażowania Marian wychodzi na jaw, wybucha skandal, dziewczyna zostaje z pośpiechem wydana za mąż, Ted popełnia samobójstwo, a biednemu Leo pozostaje uraz na całe życie: nigdy się nie ożenił. Teraz, po latach Marian wzywa go, by jeszcze raz stał się dla niej posłańcem...

„Posłańca”, ekranizację powieści L.P. Hartleya, Joseph Losey nakręcił według scenariusza Harolda Pintera - czołowego dramaturga czasu brytyjskich młodych gniewnych, scenarzysty takich filmów jak „Służący”, „Wypadek” czy „Kochanica Francuza”, a przede wszystkim przyszłego noblisty (2005), wyróżnionego – jak można przeczytać w uzasadnieniu - za odkrywanie „przepaści pod codzienną gadaniną i wymuszanie wejścia do zamkniętych przestrzeni ucisku”. To noblowskie uzasadnienie, jakkolwiek scenariusz „Posłańca” nie jest dziełem oryginalnym, dobrze oddaje charakter filmu. Samo streszczenie wprawdzie niewiele mówi o obrazie, ale nie brakuje recenzentów, którzy twierdzą, że o ile sama powieść opowiada o sytuacji psychicznej biednego Leo, o tyle film opisuje nie poszczególnych ludzi, ale całą epokę, która stanowi tło opowieści. Ta epoka to Anglia edwardiańska – fasadowo mniej może rygorystyczna od Anglii wiktoriańskiej (Edward VII był synem królowej Wiktorii, panował w latach 1901-10), ale równie przywiązana do systemu klasowego.

Losey przedstawia tę epokę w sposób mistrzowski, choć dokonania tria Ivory-Merchant-Prawer Jhabvala z lat 80. XX wieku przyćmią na lata tę doskonałość. Czasy Edwarda VII zostały odzwierciedlone niemal w każdym szczególe, wystylizowane plastycznie na wzór malarstwa Johna Constable’a i Auguste’a Renoira. Film Loseya to jedno z tych arcydzieł światowego kina, które ceni się mimo ich skłonności do akademizmu – za doskonałą kompozycję formy i treści, wysmakowaną stylizację, ale i brawurowo poprowadzonych aktorów – z młodym, zaskakująco dojrzałym Dominikiem Guardem (zagrał później Michaela Fitzhuberta, młodzieńca próbującego wyjaśnić zagadkę „Pikniku pod Wiszącą Skałą”), ze zjawiskową Julią Christie i żywiołowym Alanem Batesem, symbolami kina młodych gniewnych, wreszcie z nominowaną do Oscara za stworzoną tu kreację Margaret Leighton w roli edwardiańskiej matrony – wręcz wzorca hipokryzji dla angielskich sfer wyższych.

„Posłaniec” został pokazany na festiwalu w Cannes w 1971 roku i zdobył tam Złotą Palmę. Po canneńskich laurach dla buntowniczego „Jeżeli...” i anarchistycznego „M.A.S.H.” w latach poprzednich decyzja jury zyskiwała wartość memento: kino może ulegać różnym modom, powinno wszak pamiętać o swej powinności wobec następnych pokoleń. By przeszłość nie wyglądała dla nich tak jak życie w obcym kraju.

„Posłaniec” Josepha Loseya (oraz „Pojedynek”, debiut Ridleya Scotta) w programie Akademii Filmowej w poniedziałek, 27 kwietnia o godz. 17:00, w warszawskim kinie „Elektronik”, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line, od godz. 18:00, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

16/04/2026

KRÓL EDYP (1967), czyli Autobiografia dziecięcia wieku

W krótkim, choć niezmiernie bogatym życiu Pier Paolo Pasoliniego (1922-1975) zobaczyć można odbicie włoskiej kultury i jej przemian od lat 40. po 70. XX wieku. Zapamiętany jako reżyser filmowy, pisarz i poeta, przede wszystkim był wrażliwym intelektualistą, zaznaczającym swą obecność w życiu społecznym zmieniających się Włoch jako aktor, dziennikarz, filozof, malarz, autor powieści i sztuk teatralnych a także jako działacz polityczny, opowiadający się za komunizmem, jakże jednak odmiennym od ideologii, jaka obowiązywała w ZSRR i krajach satelickich. Już sam pomysł czytania Ewangelii z pozycji marksistowskich („Ewangelia według świętego Mateusza”, 1964) w breżniewowskiej Moskwie odczytano jako zdradę ideałów i wręcz szaleństwo – tymczasem w Watykanie dzieło o Chrystusie – rewolucjoniście, w jakiś sposób reprezentującym współczesnych idealistów, przyjęto z uznaniem i zrozumieniem.
W rozpolitykowanych Włoszech lat 60. i 70., kraju przeżywającym boom gospodarczy przy jednoczesnym braku politycznej stabilizacji, twórczość Pasoliniego wydawała się barometrem nastrojów – z jednej strony odwoływała się do świeżej tradycji neorealizmu jak poetycki debiut „Włóczykij” (1961) czy poruszająca „Mamma Roma” (1962) z wielką Anną Magnani, z drugiej drażniła – już to dotykając tematyki wiary jak we wspomnianej „Ewangelii” czy też ironicznych „Ptakach i ptaszyskach” (1966), już to otwarcie podejmując obyczajowe tabu jak kwestie seksualności, choćby w „Teoremacie” (1968) (przy deklarowanych skłonnościach homoseksualnych). Wszystkie te wątki wiążą się w szczególnej antologii wielkich dzieł literackich, czytanych przez Pasoliniego na nowo – od „Króla Edypa” (1967) i „Medei” (1969) po „Opowieści kanterberyjskie” (1971), „Kwiat tysiąca i jednej nocy” (1974) i „Salo, czyli 120 dni Sodomy” (1975).
Włoskie rozpolitykowanie w kulturze tamtego okresu, którego symbolem jest twórczość Pasoliniego, zakończyło się gwałtowne, wraz z upadkiem Muru Berlińskiego. Reżyser jednak tego nie doczekał. W listopadzie 1975 znaleziono jego zmasakrowane ciało w Ostii – okoliczności wskazywały na porachunki mafijne, ale – choć znaleziono sprawcę, osądzono i skazano – sprawa pozostała niewyjaśniona i dziś dopuszcza się kilka wersji od szantażu (w tym samym czasie skradziono fragmenty negatywu „Salo”), poprzez zemstę kochanka aż do politycznego odwetu mafii.
W świetle śmierci Pasoliniego poszczególne jego filmy nabrały nowego znaczenia. Na przykład, w „Królu Edypie” dostrzeżono wątki autobiograficzne: bohater stanowić miał alter ego twórcy, szukającego swego miejsca w społeczeństwie i jednocześnie napiętnowanego ponurą przepowiednią (w przypadku Pasoliniego – raz sympatiami komunistycznymi, innym znów razem homoseksualizmem). Czy jednak postawienie znaku równości między Edypem i Pasolinim było autorskim zamysłem, czy też nadinterpretacją? Znając skłonność reżysera do skandalu i prowokacji, wypadałoby opowiedzieć się za pierwszym wariantem, ale równie dobrze może być to element gry z widzem.
Sam film wywołuje mieszane uczucia. Gdy jedni uznają pasolinowską wersję za fascynującą ze względu na jej chłodne piękno, inni dostrzegają jej nudę i pretensjonalność. I jedni, i drudzy mają rację – styl Pasoliniego, zjawisko artystyczne nie do podrobienia, ale też od 40 lat nie modyfikowane, z dzisiejszej perspektywy wydać się może męczący. Trudno jednak odmówić reżyserowi plastycznego wyczucia. W swoim pierwszym filmie barwnym Pasolini wydobywa całe piękno marokańskich krajobrazów, zastępujących na ekranie antyczną Grecję. W ten sposób zdaje się uwiarygadniać mit i przekonywać do swojej interpretacji – niepozbawionej wszak odniesień do współczesności: opowieść opatrzona jest współczesną ramą, spinającą okres faszyzmu z latami 60. Kontrast między Włochami faszystowskimi i tymi współczesnymi a fantastyczną scenerią greckich starożytnych równin odzwierciedlać może – zdaniem niektórych krytyków - pragnienie Pasoliniego uwolnienia się od szalejącego konsumpcjonizmu, jaki ogarnął ówczesne Włochy. Upadek Edypa zdaje się zwiastować nieuchronny krach, ku któremu zmierza kraj – ten ze zmieniającymi się co chwila rządami i ten późniejszy, rządzony przez Berlusconiego, czy wreszcie ten dzisiejszy, rozdarty między demokracja liberalną i powracającym faszyzmem. Wizja Edypa wśród współczesnego tłumu jest równie sugestywna jak moment wygnania władcy z Teb.

Filmy włoskich mistrzów, Pier Paola Pasoliniego i braci Tavianich, w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek 20 kwietnia br., o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Generała Zajączka 7 oraz on-line, od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl ..

09/04/2026

PAT GARETT I BILLY KID (1973), czyli Arcydzieła rodzą się w bólach

W Hollywood życzenia gwiazd bywają rozkazem. James Coburn zapragnął zagrać legendarnego szeryfa Pata Garreta. Pomysł podchwyciło MGM, zatrudniło Rudy’ego Wurlitzera do napisania scenariusza dla Monte Hellmana. Ale Coburn zażyczył sobie, by film reżyserował Sam Peckinpah – reżyser z ustaloną pozycją w Hollywood, ale coraz mocniej popadający w alkoholizm. Wkrótce plan filmowy zamienił się w pole bitwy.

Dla Peckinpaha realizacja „Pata Garretta i Billy Kida” miała być szansą domknięcia procesu rewizji westernu, co zapoczątkował filmami „Strzały o zmierzchu”, „Major Dundee” i przede wszystkim „Dzika banda”. Zmusił Wurlitzera do przerobienia scenariusza i kazał dopisać ramę – historię śmierci Garretta z rąk ludzi, którzy wynajęli go do zabicia Billy Kida. W pierwotnej wersji Garrett i Kid nie spotykali się aż do finałowego pojedynku, co wydawało się cennym pomysłem, ale Peckinpah się nie zgodził z taką koncepcją. Nic dziwnego, że panowie się nie polubili: w książce o filmie Wurlitzer wyraża się o reżyserze nader niepochlebnie.

Rola Billy Kida była pisana z myślą o Bo Hopkinsie, ale ostatecznie zatrudniono Krisa Kristoffersona, chociaż był o 15 lat starszy od swego bohatera. Kristofferson zasugerował, by piosenkę tytułową napisał Bob Dylan. Peckinpah nigdy wcześniej go nie słyszał, ale piosenka tak mu się spodobała, że zamówił kilka innych (m.in. rockowy klasyk „Knockin’ on Heaven’s Door”) i dał mu rolę. Mimo to Kristofferson nie miał na planie lekko. Wielokrotnie dochodziło do kłótni w trakcie zdjęć, pijany reżyser rzucał się na muzyka/aktora z pięściami, w końcu Kristofferson, były komandos, oświadczył, że zabije Peckinpaha, a ten – o dziwo! – uwierzył.

Kłótnie ucichły, ale pojawiły się inne kłopoty. Szefowie MGM obcięli budżet i okres zdjęciowy, odmówili przysłania specjalistów z Hollywood, sugerując zatrudnienie półprofesjonalistów z Nowego Meksyku. Okazało się, że jedna z kamer ma wadliwy obiektyw, co zaowocowało kosztownymi dokrętkami. Szef produkcji studia usunął z grafiku kilkanaście kluczowych scen, Peckinpah kręcił je w sekrecie weekendami. Alkoholizm reżysera, który zaczynał dzień od szklanki whisky, by opanować drżenie rąk, także nie pomagał, po Hollywood zaczęły krążyć plotki z planu, wzmocnione wiadomością o przekroczeniu budżetu o ponad 1,5 mln dolarów i okresu zdjęciowego o trzy tygodnie.

W takcie montażu konflikt między reżyserem i studiem narastał. Wściekli prezesi MGM wyznaczyli Peckinpahowi nierealne terminy, w rezultacie czego – między innymi – Bob Dylan nie ukończył swojej muzyki, musiał go w pośpiechu zastąpić Jerry Fielding. Wersja reżyserska filmu, pokazana wybranym krytykom, została odrzucona przez wytwórnię. Peckinpahowi odebrano film, skrócono z planowanych 125 minut do 106 i wrzucono do kin mimo protestów twórców i obsady. „Pat Garrett i Billy Kid” przy budżecie niespełna 5 mln dolarów zarobił w Stanach nieco ponad 8 mln (na świecie ok. 11 mln), co zważywszy na potencjał dzieła uznano w Hollywood za klęskę. Roger Ebert w pierwszym zdaniu recenzji zdradził tajemnicę: „Peckinpah chciał wycofać nazwisko z filmu i dobrze go rozumiem: to nie jest jego film”. Dalej Ebert wyrażał nadzieję, że studio i reżyser dojdą jakoś do porozumienia i uda się za jakiś czas przywrócić właściwą wersję filmu. „Jakiś czas” w tym przypadku oznaczało 15 lat. Szczęśliwcy, których Peckinpah obdarzył przyjaźnią, co jakiś czas mogli zobaczyć pierwszą wersję filmu na prywatnych pokazach w jego domu.

Ta wersja, zwana dziś „reżyserską”, została wydana na kasetach i płytach laserowych w 1988 roku, można ją czasem zobaczyć na kanale WARNER TV (dawniej TCM). „Pat Garrett i Billy Kid” po latach zyskał należną mu rangę arcydzieła. Ale to nie koniec przygód filmu. W 2005 roku Warner Bros. wydał trzecią wersję, nazywaną dziś „specjalną”, łączącą fragmenty wersji kinowej (producenckiej), reżyserskiej z kilkoma scenami wcześniej nie wykorzystanymi.

„Pat Garrett i Billy Kid” w programie Akademii Filmowej (wraz z „Francuskim łącznikiem”) w poniedziałek, 13 kwietnia br., o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz on-line od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl .

27/03/2026

CHINATOWN (1974), czyli Polański bawi się nożem

Gdyby szukać najważniejszych filmów w dorobku Romana Polańskiego, „Chinatown” stanęłoby obok „Noża w wodzie”, „Dziecka Rosemary” i – zapewne – „Pianisty”. Niewykluczone, że to najlepszy film Polańskiego, najlepszy film Jacka Nicholsona i w ogóle – najlepszy film lat 70. Najlepszy, choć jego prestiż mierzony różnymi nagrodami nie wygląda imponująco. Złote Globy dla filmu, reżysera, scenarzysty i Jacka Nicholsona, Oscar za scenariusz Roberta Towne’a (uznany wkrótce za jeden z najlepszych w dziejach kina) – i dziesięć innych nominacji, w tym dla filmu, reżysera, Nicholsona i Faye Dunaway. W sumie niewiele, ale też „Chinatown” miało niebywałego pecha: film wszedł na ekrany w tym samym roku, kiedy odbyły się premiery takich dzieł jak „Ojciec chrzestny II”, który zagarnął całą oscarową pulę, „Morderstwo w Orient Expressie”, „Noc amerykańska”, „Amarcord” czy – już innego kalibru – „Płonący wieżowiec” i „Trzęsienie ziemi”.

Niezwykłość „Chinatown” polega przede wszystkim na umiejętnym zbudowaniu atmosfery. Akcja rozgrywa się w roku 1937 (scenariusz osnuto na autentycznych wydarzeniach o 30 lat wcześniejszych), Polański zadbał, by jego utwór nie różnił się od rodzących się kilka lat później (w stosunku do czasu akcji) pozycji z nurtu zwanego filmem noir. Jedynym wyróżnikiem miała być barwna taśma i szeroki ekran, twórcy nie przewidzieli jednak, że za kilka lat Ted Turner w obawie przed odrzuceniem przez widownię telewizyjną filmów czarno-białych każe komputerowo barwić całą filmową klasykę, z „Casablancą” na czele.

To utożsamienie „Chinatown” z czarnym filmem lat 40. i 50. jest bardziej ścisłe niż się to wydaje na pierwszy rzut oka. To nie tylko atmosfera i postacie jakby żywcem przeniesione z tamtych filmów (Jack Nicholson wszedł – jak mówią Anglicy - w buty Bogarta i wzbudzając strach i sympatię zarazem dał do zrozumienia, że stać go na znacznie więcej niż pokazał w „Pięciu łatwych utworach”, a może nawet w „Locie nad kukułczym gniazdem” i „Batmanie”), to także cała problematyka oraz sposób patrzenia na świat i wydobywanie na światło dzienne jego najbardziej zdegenerowanych obszarów.

Detektyw zostaje wplątany w dwuznaczną aferę, która kończy się samobójstwem zdradzonego męża. Wkrótce jednak zdradzająca żona okaże się inną osobą, samobójstwo będzie morderstwem, a cała melodramatyczna na pozór sprawa przeniesie się na inny poziom. Detektyw odkryje podejrzany handel gruntami, korupcję, piętrowe malwersacje wokół komunalnych zbiorników wodnych, a jakby jeszcze było mało – kazirodztwo i przekonanie sprawcy wszelkiego zła o swej bezkarności. Dokładnie tak jak w powieściach Chandlera czy Hammetta i w filmach na ich podstawie realizowanych przez Johna Hustona. Tego samego Johna Hustona, który stworzył film noir, a tu, w „Chinatown”, cynicznie pociągał za wszystkie sznurki. Także poza planem, kiedy za każdym razem, kiedy spotykał Nicholsona, którego związek z Anjelicą Huston właśnie wszedł w fazę kryzysu, pytał, czy to właśnie on sypia z jego córką, co doprowadzało aktora do szewskiej pasji.

Ale mimo całej swej przynależności do tamtego kina lat 30. czy 40. „Chinatown” jest filmem na wskroś nowoczesnym, wspartym na hollywoodzkiej tradycji, ale jednocześnie stawiającym mocny krok do przodu. Tym piętnem nowoczesności jest nie tylko wszechobecna na ekranie przemoc (z jej kulminacją w scenie, kiedy ubrany w biały garnitur Polański kaleczy nożem nos Jacka Nicholsona), ale i sam sposób narracji – zawiły, pełen niespodzianek, czasem ironiczny, czasem budzący wręcz grozę, w rezultacie wykluczający obowiązkowy w latach 30. i 40., zapisany w Kodeksie Haysa – nawet jeśli pozorny – triumf sprawiedliwości.

Filmy Romana Polańskiego w programie Akademii Filmowej już w poniedziałek 30 marca o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl

17/03/2026

SZEPTY I KRZYKI (1972), czyli Czy warto wierzyć?

Niezależnie od tego, co się mówi o kinie kobiecym, najlepsze filmy o kobietach kręcą mężczyźni. „Szepty i krzyki” Ingmara Bergmana należą do tych najlepszych. Nie tylko dlatego, że może poszczycić się nagrodą w Cannes, Oscarem za zdjęcia Svena Nykvista oraz czterema nominacjami do Oscara (w tym za film roku, bynajmniej nie obcojęzyczny, scenariusz i reżyserię) i innymi prestiżowymi nagrodami i wyróżnieniami. Był to film, który należało obejrzeć, o którym się mówiło – poruszający i głęboki, miejscami wstrząsający.

Wszystko zaczęło się od snu Bergmana, w którym zobaczył trzy kobiece postacie w czerwonym pokoju. Dlaczego właśnie w czerwonym? Cóż, logika snu kazała reżyserowi przypomnieć sobie dziecięce jeszcze wyobrażenie: dusza to rodzaj wilgotnej membrany, mieniącej się różnymi odcieniami czerwieni. Trzy kobiety i dusza? Czemu nie? Bergman wynajął rozpadający się dom na wsi, kazał przeprowadzić pobieżny remont i pomalować wnętrze na czerwono. Umieścił tam trzy kobiety: umierająca Agnes (Harriet Andersson) i jej dwie siostry, Marię (Liv Ullman) i Karin (Ingrid Thulin), towarzyszące jej w oczekiwaniu na śmierć. Jest jeszcze czwarta kobieta – służąca Anna (Kari Sylwan), potrafiąca ofiarować umierającej to, czego jej najbliższe, trwające w zaciekłym sporze, dać nie potrafią – uspokojenie. Jest jeszcze czterech panów – dwóch mężów, lekarz i pastor, ale ich rola zostaje zredukowana do minimum. Liczą się tylko kobiety i ich bolesna historia.

Każdy, kto zna wcześniejsze filmy Bergmana, może zakładać – po grających postaci aktorkach – jakim typem charakterologicznym okaże się każda z sióstr. Tym razem okaże się to mylącym tropem. Ullman gra osobę lekkomyślną i powierzchowną, Thulin – zimną i wyniosłą, w dodatku pełną nienawiści. Okalecza się, by odmówić mężowi małżeńskiej powinności, mówi siostrze w twarz, jak bardzo jej nie znosi. Andersson, gdzie indziej uosobienie mądrości i spokoju, tu jest złamana bólem, ale może liczyć jedynie na litość Anny, która przytulając chorą koi swój ból po stracie córki.

Nie ma chyba bardziej bolesnego filmu w historii kina. Specjalnie dla Bergmana operator Sven Nykvist zmienił swoją filozofię – wszystkie filmy, barwne i czarno-białe, budował na kontraście czerni i bieli. „Szepty i krzyki” są wyjątkiem – tu dominuje czerwień we mnóstwie odcieni – wszak tyle jest odcieni ludzkiego bólu, fotografowanego tak, że wydaje się wręcz zjawiskiem klaustrofobicznym.

Jednak, choć w filmie jest tyle bólu, nie ma mowy o masochizmie. Więcej tu mowy o samotności, o nieumiejętności porozumiewania się, o życiu i śmierci, wreszcie o sile miłości, zwłaszcza w sytuacjach skrajnych. A także o wierze i religii – choćby najsłynniejszy fotos filmu, przypominający Pietę. Także kilka innych scen można odczytać jako odwołanie się do Biblii czy Nowego Testamentu.

Dla miłośników kina Bergmana stało się jasne, że „Szepty i krzyki” należy postawić obok „Siódmej pieczęci” i „Tam, gdzie rosną poziomki” – jako artystyczne credo dojrzałego artysty. Twórca, który w chwili premiery miał 54 lata, przeszedł długą drogę od religijnego rygoryzmu, wpojonego mu w dzieciństwie. W czasach „Siódmej pieczęci” i „Poziomek” pytał o sens życia, stosunek do Boga, relację między wiarą i racjonalizmem. Teraz nie oczekuje rekolekcyjnych rozważań. Wiara jego bohaterów jest prosta, niemal intuicyjna – bohaterki, którym dane jest wierzyć, idą wytyczoną drogą niemal nieświadomie. Na tych, których dar wiary ominął, czeka pustka. Bergman, pozostający w sporze z wiarą, nikogo do wiary nie namawia, jakkolwiek sugestia, że niewierzący nie ma poczucia komfortu co do swej przyszłości, pozostaje wyraźna.

Filmy Ingmara Bergmana i Luisa Buñuela w programie Akademii Filmowej, już w poniedziałek, 23 marca br., o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz on-line, od godz. 18:00, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl.

12/03/2026

OSIEM I PÓŁ (1964), czyli Twórca to ja!

„Osiem i pół” zostało powitane przez część ówczesnej krytyki jako niemal koniec Federico Felliniego. Upadek – zdaniem krytyków – zaczął się od chwili, gdy po sukcesie „La Strady” (1954) porzucił neorealizm na rzecz personalnych wyznań, autobiograficznych wspomnień, rozważań na temat wiary czy raczej katolicyzmu, wreszcie meandrów freudyzmu. Niebezpiecznym zwiastunem zmian miało być „Słodkie życie” (1959), a potem cała reszta przestała się liczyć, może poza „Amarcordem” (1974), który wyróżniał się pewną konsekwencją w penetracji wspomnień reżysera z dzieciństwa.

Szczęśliwie tej opinii nie podziela większość kinomanów. To prawda, że Fellini objawił swój szczególny talent w „La Stradzie”, ale rozkwitł nieco później, pokazując w „Słodkim życiu” skutki (niekoniecznie złe) włoskiego boomu - cudu gospodarczego, który w połowie lat 50. zaczął stopniowo, acz konsekwentnie, odmieniać Włochy. Czy Włosi byli na to przygotowani? Chyba niekoniecznie – ani przesłanie filmu nie było optymistyczne, ani to, co pokazują filmy o latach 60., przywołujące reakcję na dzieło Felliniego, słodkie nie jest. Słodyczy brakuje także filmowi „Osiem i pół”, jakkolwiek końcowy wydźwięk dzieła budzi nadzieję.

Oto mamy Marcello Mastroianniego jako reżysera (bez wątpienia – alter ego Felliniego), stającego wobec szczególnego wyzwania – ma za sobą kilka udanych filmów, a publiczność, krytycy i, co najważniejsze, producenci oczekują od niego kolejnego. Sęk w tym, że Guido czuje się wypalony i na dobrą sprawę nie wie, o czym chce kręcić film i czy w ogóle chce cokolwiek nakręcić? Ale presja otoczenia staje się coraz silniejsza. Guido ucieka przed dziennikarzami – na próżno, przed producentem – także nieskutecznie, przed kobietami swego życia – i komplikuje swoje związki jeszcze bardziej. Wokół niego działa świetnie naoliwiona maszyna: zrobimy dla ciebie wszystko, ułatwimy ci każdy kontakt, tylko nakręć ten film, byśmy znów mogli być dumni z twojego sukcesu. Zniecierpliwienie środowiska, w którym obraca się reżyser, rośnie, a jednocześnie potęguje się zagubienie filmowca. Szuka inspiracji w dzieciństwie, w kontaktach z ludźmi, uchodzącymi za autorytety – świeckie i kościelne, jeszcze raz zanurza się w dawne związki, podziwia niewinność kobiet dla niego niedostępnych, wybiega w przyszłość, planując film science fiction i nawet budując stosowną scenografię. A wokół niego rozgrywają się codzienne układy i układziki - ktoś coś, za coś, po coś – nie ma czasu na skupienie, ba – na oddech, by rozejrzeć się wokół i określić swoje miejsce – na dziś, na teraz, na przyszłość.

Przed oczyma widza toczy się świat wyobraźni Guido, pomieszany z jego wspomnieniami i marzeniami, z realnymi sytuacjami, w których uczestniczy – tymi niecodziennymi i tymi, które stanowią rutynę środowiska filmowego. Wreszcie nadchodzi moment prawdy – na konferencji prasowej Guido wyznaje, że filmu nie będzie, bo nie ma na niego pomysłu. Bo jest twórcą, a nie jednym z trybików wielkiej machiny. A być twórcą oznacza ni mniej ni więcej tylko mówić pełnym głosem o tym, co boli, co zastanawia, co jest wynikiem obserwacji i przemyśleń. A także to, co być może nie mieści się w konwencjach, ale twórca uważa, że trafi do wiernych odbiorców i – więcej – zyska nowych. Ale skoro tego nie ma, Guido ponosi klęskę – nie ma pomysłu na film.

Najwidoczniej jednak Fellini pomysł na film posiadał. Bo w „Osiem i pół” nie chodziło o te układy i układziki, środowiskowe rytuały i puszenie się autorytetów. Chodziło o to, by szerokie grono kibiców przemysłu filmowego uznało wreszcie prawo reżysera do bycia twórcą, a nie tylko rzemieślnikiem przenoszącym szczegóły scenariusza na ekran. Kiedy wreszcie pada ta konstatacja, uwolniony od presji Guido tworzy wreszcie coś własnego, niebywałego, prostego i pięknego zarazem. Oto ustawia wielobarwny (choć film jest czarno-biały) korowód złożony ze wszystkich, którzy w tej opowieści wystąpili – kolegów, przyjaciół, rodziców, bliskich, środowiskowych mędrców, aktorów zawodowych i naturszczyków, statystów i zwykłych kibiców kina. I każe im tańczyć do muzyki, przy jakiej w cyrku wychodzą na arenę klauni. Oto ja – zdaje się mówić – Twórca, ustawiam was i tasuję na mojej scenie (choćby była tylko cyrkową areną), a od tego jak was ustawię zależy wszystko, to także, co mam do powiedzenia, i to, jak wy będziecie się bawić. To ja – Magik, Twórca, Kreator!

Nikt wcześniej w kinie nie odważył się uświadomić widzom tej fundamentalnej prawdy.

Filmy Federico Fellinie w Akademii Filmowej już w poniedziałek, 5 marca br., o godz. 17:000 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7, oraz on-line, od godz. 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl.

07/03/2026

ZAWÓD: REPORTER (1975), czyli Szukanie jest sensem życia

Michelangelo Antonioni miał niezwykły talent do pokazywania wielkich, przepełnionych zabieganym tłumem miast – niemal wcale bez ludzi: jak w Londynie, w „Powiększeniu”, czy w Mediolanie, jak w „Nocy”. A może nie był to szczególny zmysł, który kazał kierować kamerę tam, gdzie jest pusto, ale pragnienie pokazania nam, że tłum – jako tłum – nie liczy się wcale. Liczą się natomiast poszczególni ludzie ten tłum współtworzący.

„Zawód: reporter” zaczyna się od sceny, kiedy dziennikarz, przebywający w jakiejś afrykańskiej wiosce na środku pustyni, wsiada do jeepa i rusza przed siebie. Gdzieś obok toczy się wojna, ale on nie potrafi jej znaleźć. Ma przewodnika – jednego, drugiego, ale ostatecznie grzęźnie w piachu. Ale David Locke (gra go Jack Nicholson) jest rasowym dziennikarzem. Kiedy wreszcie wraca do hotelu, zastaje w sąsiednim pokoju martwego Europejczyka. Bez wahania zamienia się z trupem na tożsamości – do Londynu idzie wiadomość, że reporter nie żyje, a David rusza w świat zgodnie z marszrutą zapisaną w kalendarzu zmarłego. Pierwsze spotkanie w Monachium uświadamia mu, że przyjął tożsamość handlarza bronią.

Zjawia się dziewczyna (gra ją Maria Schneider, która półtora roku wcześniej zbulwersowała świat swoją rolą w „Ostatnim tangu w Paryżu”; tu jest tak sugestywna, że część krytyków uznała, że jest to film o niej a nie o reporterze, który podjął się śledczej misji), siada obok Locke’a w odkrytym cadillacu, pyta: „Przed kim tak uciekasz?”. On każe jej odwrócić się za siebie – droga jest pusta, dziewczyna wybucha śmiechem.

Locke nie ucieka przed nikim i nikogo nie goni. Wystarczy, że jest w ruchu. To jeden z aspektów jego istnienia, drugim jest poszukiwanie – wojny w Afryce, kontrahentów zmarłego handlarza bronią, sensu życia – tego, które zostawił za sobą, i tego, którym próbuje żyć. Szukanie staje się więc sensem życia. Ale kogo szukać, skoro wokół nie ma ludzi? Nie ma ludzi w Mediolanie, Barcelonie, Monachium? Przecież to niemożliwe! A może Antonioni przesunął wszystkich poza nawias, by podkreślić, że szukanie wśród innych jest bezcelowe, skoro liczy się tylko to, co jest w nas, w środku?

I wtedy przyjdzie refleksja, że nie opłaca się być pasażerem („The Passenger” to angielski, międzynarodowy tytuł film) wożącym się na cudzej tożsamości. Po pierwsze, dlatego, że poszukiwanie odbywa się na cudzy rachunek, po drugie dlatego, że szukasz nie w sobie, ale w tym kimś, pod kogo się podszywasz. To stąd ta pustka, bo w gruncie liczy się tylko szczerość, a szukając w kimś, kim nie jesteś, przestajesz być szczery. A brak szczerości wobec siebie to klęska.

I wtedy następuje ta wielka, ostatnia scena, której echo można odnaleźć w finale „Gier ulicznych” Krzysztofa Krauzego, choć można też wskazać na opowiadanie „Zabójcy” Ernesta Hemingwaya (którego ekranizacji dokonał Robert Siodmak w 1947 roku). Jack Nicholson leży na hotelowym łóżku, jest sam. Kamera wygląda przez zakratowane okno, obserwuje pustą przestrzeń. Pojawia się samochód, drugi, w oddali przechodzi dziewczyna. Nicholson nie rusza się, tak samo jak Burt Lancaster u Siodmaka wie, że przyjechali po niego. Po handlarza, który sprzeniewierzył się swoim interesom, czy po Locke’a, który nie wiedział, czego w rzeczywistości szukać?

Michelangelo Antonioni nie daje odpowiedzi na to kluczowe, zdawałoby się, pytanie. Jego kamera znów wygląda przez okno. Dzieje pasażera skończyły się, teraz ważne jest kto prowadzi samochód z nauką jazdy. To on zdobędzie prawo jazdy. I przyszłość.

Filmy Michelangelo Antonioniego w Akademii Filmowej w poniedziałek, 9 marca o godz. 17:00, w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz on-line od 18:00 po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl.

24/02/2026

ŚMIERĆ W WENECJI (1971), czyli Visconti szuka Polaka

Była późna jesień 1969 roku, kiedy Luchino Visconti zameldował się w warszawskim hotelu Europejskim. Wizyta była doniosła, jakkolwiek robocza. Otóż włoski reżyser planował realizację „Śmierci w Wenecji” według Thomasa Manna – noweli, gdzie występuje polski chłopiec imieniem Tadzio, który robi wielkie wrażenie na pisarzu Gustawie Aschenbachu, bohaterze opowiadania. Z jednej strony zapragnął więc (Visconti nie Aschenbach) osobiście przekonać się o wrażliwości polskich chłopców, z drugiej pozostać wierny pisarzowi – akurat w tej kwestii, w innych bowiem trudno o wierności mówić, wszak na ekranie pisarz zamienił się w kompozytora. Zanim w hotelu odbyły się zdjęcia próbne dla kilkunastu wybrańców, Włoch przechadzał się więc po mieście, zajrzał do kilku szkół, zaczepiał chłopców na ulicy, a nawet – o zgrozo!~- w kolejce po wódkę. Skąd to wiadomo? Otóź reżyserowi na każdym kroku towarzyszyła ekipa filmowa: jej relację pokazano w Dzienniku Telewizyjnym.

Polski trop „Śmierci w Wenecji” nie jest tworem pisarskiej wyobraźni, Thomas Mann przebywając w Wenecji w 1911 roku spotkał w hotelu na Lido polskiego chłopca, Władysława Moesa, który spędzał tam wakacje – z zalecenia lekarzy. Żona pisarza odnotowała w swoich pamiętnikach, że chłopiec, potomek arystokratycznej rodziny, zrobił na Mannie wielkie wrażenie, wprawdzie nie wędrował jego śladem po ulicach, placach i plażach Wenecji, ale często o nim wspominał. Ostatecznie uczynił go centralną postacią swego opowiadania, wydanego w 1912 roku.

Visconti swego Tadzia w Warszawie nie znalazł, spakował się i pojechał dalej. W marcu 1970 roku, w przeddzień rozpoczęcia zdjęć do filmu, przedstawił dziennikarzom młodego Szweda, Björna Andresena, który zdążył już zagrać w młodzieżowej „Historii miłosnej” (1970) Roya Anderssona. Andresen wspomina realizację „Śmierci w Wenecji” jako koszmar: zafascynowany chłopakiem Visconti, znany ze swych skłonności homoseksualnych, przedstawiał go jako swojego partnera, co natychmiast podchwyciła tabloidowa prasa. Andresen z miejsca został uznany za geja i zaczęto wiązać go nie tylko z Viscontim, ale i z większością aktorów o podobnych skłonnościach. Zagrał w kilku jeszcze filmach, ale sukcesu „Śmierci w Wenecji” nie powtórzył.

Luchino Visconti, lubiący nazywać siebie dekadentem, głównym wątkiem filmu uczynił przemijanie (co akurat wychwycił w noweli Manna). I nie chodzi tu tylko o postać starzejącego się pisarza, trapionego swą nieprzystawalnością do współczesnego świata, pozostawiającego w tyle wyznawane przez niego wartości i estetykę, którą podziwia. Przemija wszystko – ludzkie życie, ale i sztuka, której symbolem pozostaje Wenecja. W opowiadaniu Aschenbach jest pisarzem, jakkolwiek można w nim odnaleźć inspiracje Manna kompozytorem Gustawem Mahlerem i poetami Wolfgangiem Goethem oraz Augustem von Platenem. Mahler daje Aschenbachowi wrażliwość, Goethe – pociąg do młodzieńczych uniesień mimo leciwego wieku, zaś von Platen – skłonności homoseksualne.

Visconti skupia się na Mahlerze, którego śmierć w 1911 roku oznaczała koniec pewnej epoki w dziedzinie muzyki. Aschenbach staje się kompozytorem, grający go Dirk Bogarde zostaje ucharakteryzowany na Mahlera, a jego filmowa żona przypomina Almę, żonę muzyka. Ścieżka dźwiękowa, oparta na kompozycjach Mahlera, sugeruje, że Aschenbach jest ich autorem. W ten sposób bohater „Śmierci w Wenecji” staje się jednym z ostatnich przedstawicieli (ostatnim, zdaniem badaczy, był Thomas Mann) wielkiej kultury niemieckiej doby modernizmu, wyczuwającym zarazem jej nadchodzący kryzys – to wszystko, co zaważyło na losach narodu niemieckiego w XX wieku, a co Visconti opisywał w swej „niemieckiej trylogii” („Zmierzch bogów” – „Śmierć w Wenecji” – „Ludwig”).

„Śmierć w Wenecji” Manna interpretuje się jako rodzaj intelektualnego eseju o nieuchronnym końcu epoki. W ujęciu Viscontiego ten intelektualizm zostaje zatarty. To raczej refleksja o nostalgii – tęsknocie za pięknem, młodością, żarliwym uczuciem. O ile u Manna najważniejszy był wątek erotycznej fascynacji, u Viscontiego znaczenia nabiera tło – weneckie pejzaże, wnętrza i kostiumy. I muzyka, która nadaje tej nostalgicznej opowieści wymiar wręcz operowy.

„Śmierć w Wenecji” i „Portret rodzinny we wnętrzu” Luchino Viscontiego w programie Akademii Filmowej już 2 marca br., w poniedziałek, o godz. 17:00 w warszawskim kinie Elektronik, ul. Gen. Zajączka 7 oraz od godz. 18 on-line, po zarejestrowaniu się na stronie www.akademiafilmowa.pl.

Adres

Ulica Gen. Józefa Zajączka 7
Warsaw
01-518

Telefon

(22) 826 21 37

Strona Internetowa

http://www.akademiafilmowa.pl/

Ostrzeżenia

Bądź na bieżąco i daj nam wysłać e-mail, gdy Akademia Filmowa umieści wiadomości i promocje. Twój adres e-mail nie zostanie wykorzystany do żadnego innego celu i możesz zrezygnować z subskrypcji w dowolnym momencie.

Skontaktuj Się Z Firmę

Wyślij wiadomość do Akademia Filmowa:

Skróty

Chcesz aby twoja firma była na górze listy Kino w Warsaw?

Udostępnij

Kategoria

Kino